Festspiel-Passagen IV: Залцбург - фанатичен боец, крехка жертва

Анна Нетребко: обожавана звезда в „Джована д’Арко“ в Залцбург. Снимка: Силвия Лели

Орлеанската мома, Света Йоан, бойната мома: вещица и светец, символ на нацията, фигура на идентификация във времена на потисничество, самоуверена и независима жена, целомъдрено въплъщение на идеал за чистота, амазонски войн, радикален боец, образ на благородния и възвишен, почитан и подиграван, неприкосновен и неразбран. Иконата на Йохана, дъщеря на фермер от Домеми в Лотарингия, която беше екзекутирана на клада през 1431 г. и канонизирана през 1920 г., е изрисувана отново и отново.

Подигравателното стихотворение на Волтер „La Pucelle d’Orleans“ привлича мита за Йохана в обикновеното, очерняйки религиозното с нецензурно. Фридрих Шилер яростно се защитава срещу унизителната деконструкция в своята „Дева от Орлеан“. Като либретист на Джузепе Верди за операта „Джована д’Арко“, Темистокъл Солера признава важен аспект от историческата роля на Йохана, която в късното Средновековие предизвиква едновременно еуфория и суровост сред тълпата. А във „Жана д’Арк” на Валтер Браунфелс - създадена от 1939 до 1943 г. по време на вътрешната емиграция - е отразена екзистенциалната несигурност на времето, загубата на всякаква културна сигурност и решителен обрат към трансценденталното, което само обещава да съществува в огъня, който унищожава всички ценности.: Сърцето на девата остава непокътнато от жаравата на клада.

Фестивалът в Залцбург доближава някои аспекти на мита за Йохана с двете произведения на музикалния театър и с "романтичната трагедия" на Шилер. Разбира се, други биха могли да се присъединят към тях: мистичната игра-притча на Артър Хонегер „Jeanne d’Arc au Bucher“ би била подходяща за нея; Героичната трагедия на Чайковски „Орлеанската прислужница“ също. Но по-съжаляващо е, че и двете опери могат да се видят само на концерти: шансът да се интерпретира митът за Йохана по различни начини остава неизползван.

Държавният театър в Залцбург: Тук се играе версията на Михаел Талхаймер на „Jungfrau von Orléans“ на Шилер. Снимка: Häussner

Майкъл Талхаймер не иска да приближи героинята на Шилер до нас в нейната анахронична смесица от национално възпаление, дуалистична мания за чистота и мистично възторг. В постановката си, която може да бъде видяна от септември в Deutsches Theatre в Берлин, Йохана е изолирана от самото начало: сценографът Олаф Алтман насочва към нея едно ярко бяло петно от светлина, лъч от отвъдното, който показва тази самотна фигура в бялата риза Меч в ръка осветена. Катлийн Моргениър говори крехката и втвърдена фигура с бумтящ тон на убеждение, извън човешката реалност. Тя принадлежи към чистата група, които не чувстват, които не плачат. Като умиращ Монтгомъри, Александър Хуон кърви живота си кърваво над неподвижната Йохана. Любов, състрадание, вина - това са емоции, които не се броят в услуга на висша сила.

Катлийн Моргенейър като Йохана: Девата в светлината. Снимка: Арно Деклер

В края на краищата тя плаче, недосегаемата, поразена от погледа на Лионел - и с това нейната мисия е прекъсната: Щом чудовищният воин на Бог загуби убийствената си изолация, установи контакт с хора, които предизвикват нейния обект, магията е изчезнала, силата е разбита. Талхаймер оставя фигурата недокосната в своята амбивалентност, не обяснява нищо далеч от нейната проблематика: нито нейният светещ национализъм, нито почти антихристиянското й преосмисляне на Мария от милостивата майка до кръвожадна богиня на битките. Накрая бледата зазоряваща светлина (Робърт Грауел) повдига сцената от тъмнината. Огромният свод, църква, мавзолей, мрачен небесен купол стават видими. От прислужницата от Орлеан остава уязвимо момиче, което хвърля огромна сянка.

Версията за трагедията на Талхаймер, която се фокусира върху два и четвърт часа и 14 роли, работи само защото има отлични оратори в своя ансамбъл: Андреас Дьолер, който е едноизмерно фокусиран върху дрезгавия лаещ войн, като Дюноа. Агнес Сорел на Мейке Дросте, която споделя идеалите на Йохана в силна личност, но ги комбинира с човешки емоции. Отличителният герой Майкъл Гербер като Тибо. И Кристоф Франкен като крал, който се оставя да се ръководи от практически разум, политическа оставка и наполовина мръсна, наполовина хедонистична визия за личния живот: слабичка, чиято хленчеща импотентност не може да бъде отречена на определен вътрешен размер.

Изразителен театрален език: Алмут Зилхер в ролята на Изабо. Снимка: Арно Деклер

Алмут Зилхер обаче говори най-сложния ролеви портрет като кралица майка Изабо: Тя се измъква по сцената като тънък призрак на високи токчета, обличайки всяка дума в различен тембър, съставяйки всяко изречение. Ето как човек пожелава театрален език.

Езиковата, в случая облечена в красноречивата музика на Верди, също доминира в концертното изпълнение на „Giovanna d’Arco“ във Felsenreitschule. Пред входа има парад на тези, които търсят билети: Ана Нетребко и Пласидо Доминго са актьорски състав, за който меломаните като Адабейс могат да направят много.

Операта от 1845 г. не е едно от предпочитаните произведения от средния творчески период на Верди. Грешно, както тя се оказва. Защото Верди експериментира с музикални средства, които по-късно усъвършенства: елегантните флейти, бледите цветове на дълбоката дървесина и прекомерният ритъм за дяволския стил водят до „Макбет”, ефирните моменти към „Дон Карло” и „Аида”. Акцентът на мащабните хорове показва от финалите на Росини до таблата на Майербир. Налице е също така отделеният Легато Белини и лиричната интензивност на баритонните романси на Доницети. Но Верди не използва тези музикални елементи на своето присъствие, както презрително твърдят по-възрастните критици, от творчески смут и липса на време. По-скоро той съзнателно използва изразни средства от традицията, за да профилира музикално героите.

Чистотата на крехката героиня

Либретото на Temistocle Solera е по-близо до ораторията и голямата опера - италиански рефлекс върху новите разработки на парижката сцена. С него Джована е по-скоро младо момиче, което смирено приема и предава неземно послание, отколкото фанатичен воин. При първата си поява тя мечтае за политическа роля, за броня и меч; по-късно тя си представя от фестивала в кралския дворец обратно в провинциалния си дом. Нейната слабост е невъзможната любов, която в този случай не англичанин, а самият крал желае от нея. Нейният апотеоз е като възторг: Небето оттегля девата от земния живот и потвърждава нейната невинност.

Чистотата на Йохана не е сексуална, а трансцендентална в Солера: конфликтът между злите духове и ангелите в хоровете вече е подробно изложен в пролога. „Джована д’Арко“ свързва този мотив с бащата на Джоан, Джакомо, който се оказва движещата сила на драмата: неговото обвинение, че Йохана се е посветила на злите духове - и на „ниската земна любов“ - е това, което той формулира в кулминацията на случващото се в момента, когато крал Йохана, против волята си, се превърна в покровителка на страната и светица и дори иска да й освети църква.

Хубсът, както и клеветата идват отвън: Йохана е жертва на тези сили, които не я засягат вътре. Тя е едно от крехките момичета и жени на италианската опера, чийто жизнено дъх на живот се изтласква от натиска на обкръжението им. Възможно е Верди - както обяснява Роджър Паркър в програмната брошура - да бъде подтикнат да намери това решение от нежните текстове на гласа на премиерната певица Ерминия Фрецолини. Във всеки случай тя добавя оригинален аспект към интерпретациите на материала Jeanne d’Arc.

За Анна Нетребко играта е навлизането в по-драматичната италианска тема, която вече беше обявена с „Анна Болена“ на Доницети. Леонора в „Троваторе“ на Верди и дамата в „Макбет“ ще последват през следващия сезон. Точно навреме за премиерата на „Giovanna d’Arco“, в Залцбург беше представен новият компактдиск Netrebko, на който теренът за завладяване вече се очаква.

Гласът на певеца, който е станал по-тъмен, наистина е придобил тонално богатство, в центъра е буйно тъмно злато и се разгръща със субстанция и блясък в горните части. Запазва се равномерната продукция, както и лирическият финес. В речитатива на спектакъла си Каватина, Нетребко предпочита красивия тон пред изразителния дизайн; Мечтателната меланхолия на Джована, привидно детският й копнеж за роля в борбата за свобода изглежда повече представен, отколкото усетен. Но в дуета с краля в първо действие тя изиграва своите творчески козове в пълна степен: Един от редките велики моменти на технически обезпечено и драматично изпълнено пеене, за което тенорът Франческо Мели допринася с еднаква роля.

С Мели има - накрая - отново певец на подиума, който не трябва да затваря едното или другото ухо, за да го постави в традиционната линия на убедителни гласове на Верди. Той не притежава гъвкавостта и лъчезарната гладкост на Карло Бергонци, но се приближава много, много близо до него. Неговото пеене се характеризира с височина без натиск и естествено легато. Фактът, че някои пиана са оформени с много глас и крещендото не може да успее безпроблемно, все още е недостатък. Но Мели може да се позиционира като Карло VII. Досега той е изпял основно репертоара между Неморино („Любовната отвара“) и Алфредо („Травиата“) - така че ролята в „Джована д’Арко“ означава стъпка напред и за него.

Тенденция към свирене, също на концертния подиум: Пласидо Доминго като баща на Джакомо в „Джована д’Арко“ на Верди. Снимка: Силивия Лели

Пласидо Доминго, който се беше възстановил от белодробна емболия през юли, беше посрещнат с ликуване: С ролята на Джакомо той имаше роля, достойна за поредицата от отличителни фигури на баща на Верди. Верди разширява ролята, придава й тежест и трагични контури: този Джакомо, натоварен с предразсъдъци, обвинява дъщеря си, че е сключила пакт с дяволски сили, трябва да признае трагичната му грешка и дълбоко да съжалява за това.

Доминго не е загубил нищо от своята творческа сила, която многократно се разпада в непосредствена нужда от физическо представяне на ролите. Гласът му клони към среброто на тенора, а не към топлия бронз на истински баритон. Но да се изживее този човек на века, толкова присъстващ на фона на неговия опит, е дар. Не трябва да се забравя и Роберто Талявини като Талбот, който само трябва да изпее няколко ритмично остри изречения в първо действие - но тези с тънък, добре обоснован бас.

Не е лесно да се сприятелиш с амбивалентната музикална режисура на Паоло Каринянис: В Мюнхенския радио оркестър се чува тънък, досаден звук, кратки контрасти в увертюрата между здравите тути и ефирните флейтни фиоритури и дървени конзоли. Музикантите на оркестъра също се сблъскват със зловещата сфера по време на появата на Джакомо, призрачния смях на флейтата, острия, умишлено банален ритъм за демоничните поговорки на брилянтно аранжирания хор на Филхармония Виена (Валтер Зех).

Кариняни също така позволява на римуса на Доницети да „отскочи“, който Верди е в основата на арията на Джакомо („Franco son io“) в първия акт. Но той държи ритъма негъвкав и твърд отново и отново, дава твърде малко свобода, например не може да образува контраста между хоровете на демони и ангели във финала на пролога. След това кантабилният Вердис остава плосък, притиснат в неразбрана прецизност, която предполага музиката на Верди точно това, което трябва да се избягва, доколкото е възможно: органният ритъм на селската банда. Въпросът за идиоматично правилната интерпретация на Верди, която надхвърля пруската точност и традиционната небрежност, все още ще трябва да бъде решен - дори след тази година на Верди.