Наблюдения в медиите Martin Maurach Emergentes руда; хлен

Възникващо разказване на истории. Скрийнсейвърът "Джони Кастауей"

Резюме: „Първият в света разказ за истории, анимационен скрийнсейвър“ (самостоятелно представяне на производителя) може да се разглежда като пример за възникващи, рандомизирани форми на разказ, тъй като те се появяват в областта на „новите медии“ и преминават от някогашната към „субкултурата“ разграничават изчислените кратки и най-кратки разказвателни жанрове като шеги и комикси. Тези форми са също ключови примери за „конструктивистка“ литературна теория. Човек трябва да попита за произхода на „действията“ и значението от силно редуцирани, привидно несвързани елементи.

"Конструктивистката литературна теория" е общ контрамодел на комуникационната теория на подателя, съобщението и получателя. Последният предполага, че фиксирани значения могат да бъдат „извлечени“ от текстове или други медии, които други биха вложили в тях. Съгласно това предположение, измислените контексти на действие също биха били склонни да се тълкуват по същия начин от всеки, който се занимава със съответните медийни предложения. От друга страна, конструктивистките литературни теории предполагат, че всички перцептивни предложения се интерпретират само в съответствие с психологическите и културни изисквания на съответния получател, по-точно, че според техните зависими от предмета правила се генерира съответното "специфично за системата" значение, което може да бъде приписано на възприятията.

Официалните принципи на това поколение значения са с известна вероятност хронологичната, причинно-следствената или окончателната интерпретируемост на последователността от събития и определена устойчивост на обектите, които някога се е предполагало, че съществуват. Дали и до каква степен създаването на смисъл на базата на медийни измислици може да бъде описано в този конструктивистки модел, който е само загатнат тук, може да бъде попитано именно въз основа на медийни предложения, които изглежда подкопават подобни принципи. Това разбира се включва нашия произволно контролиран скрийнсейвър, който трябва да разказва история (или истории). И така, как конструкцията на смисъла и приемането на скрийнсейвър се свързват помежду си, как да се опише това в светлината на другия?

На практика предложенията за „разказване на истории“ или измислени медии понякога се сливат като „допълнителна полза“, като стимул за покупка, привличане на внимание и като награда за признание в рекламата. Например в кинорекламата обикновено няма хипотетичен момент на продължение, а две единични светещи пръчки в пакет върху плакат и въпросът „На мен или на теб?“, Това разказва история дори на непушачите и можете да погледнете назад към годината по-късно погледнете назад към събраните културни постижения, залепващи плакати. Дори един, умело проектиран мотив на плакат може да подскаже определен момент на продължение, който в този случай се подсилва, като се погледне назад към "най-доброто от" съответната кампания.

Реклама в кино и на плакати, шеги, комикси или рекламни добавки: произволно контролираната повествователна скрийнсейвър надминава по-старите субкултурни форми на възникващо повествование, като дразни очакванията за постоянство на обекта, време на действие и мотивация. В допълнение към случайната организация на предложенията за възприятие, има и вид инхибиране на мотивацията. За разлика от рекламата в кино, тези, които гледат скрийнсейвъра, не могат да се спестят да очакват „действителния филм“, нито пък той или тя са толкова свободни, колкото минувачите, когато са изправени пред плакат, който в голяма степен могат да игнорират. В допълнение към трудностите при конструирането на разказ от несъгласувани впечатления, има и утежняващ „мотивен конфликт“: зрителят (ите) на скрийнсейвъра иска или трябва да направи нещо съвсем различно на едно и също устройство и в същото време „всъщност“. Приемането им изрично е във функционална конкуренция с обикновено по-структурирани и „по-важни“ дейности.

И така, как „получавате“ разказен скрийнсейвър? Авторът извърши не много строг „самопроверка“ за около месец, отчасти в умишлено тестово пускане, отчасти чрез „редовна“ инсталация. Що за драматургично-поетологична „единица“ е текущата фаза на скрийнсейвър? Гледайте веднъж, гледайте по-често, против вашата по-добра преценка и волята ви? Очевидно човек е склонен да очаква неочакваното бързо, развива тенденция към набожна самоизмама, като провокира принудително и креативно (?) Паузи в себе си под всякакви предлози с надеждата, че един от случайните епизоди може да излезе с нещо, което никога не е било виждано преди донесе екрана. Предположението, че нещо съвсем ново е по-вероятно да се случи след по-дълъг период от време, ви насърчава да се придържате към него по-дълго. Получателят като играч на рулетка, който погрешно очаква „червено“ след 99 пъти „черно“. Използването като оракул изглежда възможно. Несъмнено: Тъй като конструктивизмът се приближава към търсенето, субектът не може да бъде изкупен от този вариант на генерирането на смисъл.

На друг потребител, когато го попитат за палмовото дърво, ритъма на епизода и реквизита, които се появяват и изчезват отново, естествено „вижда“ „магазин зад палмовото дърво“. „Виждането“ тук очевидно предполага по-стабилно възприемане на постоянството на обекта - и точно по този начин, чрез добавяне на фрагментарни впечатления въз основа на индивидуално достъпните ежедневни знания, се изграждат основните компоненти на „фикция“.

За потребителите е особено лесно да съберат повествователни епизоди, които надхвърлят очевидно причинно-следствените и безсмислени раздразнения, когато изведнъж - рядко! - появяват се напълно различни сцени и герои. Както в старите филми, работещият часовник показва времето за преминаване. Всъщност хронологията трябва да се налага почти принудително срещу множеството случайно определени „времена“ на последователностите на епизодите и ритмите на приемане. И все пак часовникът остава странно символ с нисък контекст. Как душовете на шхуната класифицират една жена на градски плаж, онази - онази? - Съобщението в бутилка мисли: Как може това да продължи и след едномесечното време за прием? Не е ли това привличането на романа на продължението, по-дългата фантастика, която може да бъде конструирана извън отделни епизоди?

Нещо като измислена ирония дори е поставено до известна степен. Най-малкото напомня на театрални шеги от най-старата форма, когато Джони се чувства хванат от потребителя да се къпе гол, излиза от водата под срамно покритие на голотата си, облича се зад палмата и изрича своето трисрично мъмрене срещу зрителя отвъд екрана. Няколко стереотипни шумове, които са случайни, могат да бъдат използвани по изненадващ брой начини. Понякога фигурата маха на наблюдателя си или намигва през телескопа. Тук измислената ирония всъщност трябва да има същата функция, както в театралните шеги: връзката на наблюдение се подчертава и се посочва нейната обратимост: изпълнителят гледа на зрителя. Този обрат предполага също така много диференцирано ниво на успешно изграждане на смисъла: размисълът върху самите отношения на наблюдение, което от своя страна може да започне едва когато е поне относително ясно, че изобщо може да се наблюдава нещо относително постоянно.

И накрая, освен кратките „карикатури“ и по-дългите последователности, които могат да се отварят парче по парче, има и един тип епизод, чийто взискателен, структуриран курс едва ли е прекъснат от който и да е потребител, като възобнови сериозната работа. От репертоара на типизирани комедийни герои, общи за повечето медии, Джони получава самоличността на вечния губещ. След това той се озовава в такава задънена улица - къпане и ограбване на дрехите му от птицата, например, или като воден скиор против волята му, защото акула е ухапала въдицата му - че завесата трябва да падне и първоначалната ситуация зад „сцената“ трябва да бъде възстановена - електронен прекъсвач с ясна структура на перфорирана линия. Тук се приема и кинематографично средство за представяне, когато секцията с изображения най-накрая се свива в кръг около нещастника.

Ако сте донякъде предварително подготвени като шхуна, моментите, познати от измислиците за печат, вероятно ще бъдат подсилени и стават на преден план по стабилизиращ начин. Това би съответствало на конструктивистката теза, че зависимите от субекта условия по същество определят генерирането на смисъл. Както беше посочено, един вид допълнителен механизъм за проектиране често работи с фрагментарни впечатления; Например, когато внезапното изчезване на лагерния огън на Джони се разглежда от една страна като напълно нормално изгаряне, а от друга, първоначално изненадващата нова фигура, а именно „странната“ жена на големия градски плаж, разбира се е свързана с корабокрушеца. И двата случая могат да бъдат, така да се каже, две крайности в една конструкция на повествователни контексти, протичащи на много различни нива: краткосрочно преодоляване на липсата на постоянство на субекта, от една страна, и по-сложно заместване на любовна история като модел на действие като роман, от друга.

Така че също е вероятно при продължителна употреба последователностите на епизодите да изглеждат по-малко случайни. Съобщението в бутилка се връща „преди“ да е написано, но потребителят знае от предишни епизоди, че е собствено на Джони. В случай на някои по-малки единици, запасът от мотиви се стабилизира, така да се каже, който след това може да се използва все по-автономно във всяка времева последователност и въпреки това да придобива все по-стабилен, конвенционален смисъл. Можете да наречете това модуларизация на потенциални измислени елементи.

Серийността на Inselwitz като рекламата на цигари очевидно живее от такава модулация. Тъй като схемата на островните вицове е добре известна: Робинсън се сблъсква с неща, характери, взаимоотношения, които изглежда имат смисъл само в „цивилизацията“, но изглеждат смешни в самота - и човек се забавлява от вариациите на тази схема . Също така е добре познато изискването да се показва „само кутията“ в рекламата на плакати за цигари - и това е достатъчно като момент за създаване на приемственост, на който винаги могат да бъдат приписани нови варианти. В съзнателния пример само стереотипно оцветената празна област на фона може да бъде показана със съответното заглавие („L [.] Днес ги няма. Те правят нещо.“). Засега отделните елементи на дизайна са модулирани тук. Следователно те могат да бъдат предложени „независимо“ за изграждане на смисъла.

От друга страна, при по-продължително използване на шхуната, особено в по-кратките епизоди, впечатлението, че изобщо се „казва“ на нещо, може да намалее. Тогава функцията за чист скрийнсейвър може да доминира отново, когато потребителят е „научил“, че много епизоди не могат да бъдат ясно назначени и че, за разлика от ежедневието, по-кратките и по-дългите цикли на действие тук нямат последствия един за друг, а са автономни и „модулирани“ се предлагат като допълнение към дизайна.

„Наративен скрийнсейвър“ може да насърчи потребителите си да реконструират цяла поредица от елементи на литературната фантастика - литературни мотиви, стереотипни герои, удари, нарастващи действия, измислена ирония, материални намеци. Това, което се изисква обаче, е силна модуларизация на променливи като време и действие - разбивка на малки, произволно подредени и все пак просто „смислено” допълващи се единици. Но означава ли това, че фантастиката се появява почти случайно във всеки носител сама по себе си? Ще са необходими повече сравнителни изследвания с други тестови субекти.

В крайна сметка това изисква и въпроса дали една конструктивистка интерпретация, която използва модуларизацията на малки единици, от една страна, и допълващи се тенденции за допълване на дизайна, от друга страна, като обяснителни помощни средства се оказва успешна. Поне в общностите в мрежата и с оглед на едновременната екстремна диференциация и смесване на начина на живот, скрийнсейвърът вече не може да бъде описан като субкултурна форма на разказ, която все още може частично да се прилага за възникващ разказ в шеги и реклама. „Тривиалност“ също не трябва да се казва за тази форма на представяне, тъй като поставя определени изисквания към генерирането на смисъл.

Създаването на значение в конструктивистко разбиране е особено правдоподобно като модел на интерпретация, ако очакванията за съгласуваност и постоянство са разочаровани на подчинени нива и могат да бъдат удовлетворени само чрез допълнителен дизайн. От друга страна, изглежда малко по-трудно да се съгласуват конструктивистките предположения с мотивационната ситуация, която е различна от другите случаи на възникващ разказ в киното и рекламата на плакати. При последните медийни жанрове приемът едва ли е самоцел, но се популяризира като допълнителна полза чрез съпътстващите очаквания. За разлика от това, скрийнсейвърът се конкурира директно с други дейности, които не могат да се извършват на едно и също устройство едновременно. По този начин конфликтът на мотиви увеличава разсейването през произволно контролирания диапазон от възприятия. Филмът обикновено започва едва след рекламата в киното и не се пуска едновременно, но технически (и чрез продуктово позициониране) изглежда по-скоро като скрийнсейвър, отколкото като база данни.

От конструктивистка гледна точка обаче, мотивните конфликти могат да бъдат както емоционални, така и когнитивни пречки пред създаването на смисъл. Ако това работи относително добре със скрийнсейвъра, включително посочените отмествания и спомагателни конструкции за разбиране на фигурата, тогава тази връзка между използването на медиите и мотивацията ще трябва да бъде критично разгледана отново с конструктивистки тези. Случайните предложения за повече или по-малко разпръснати получатели очевидно могат да провокират изграждането на измислен контекст на смисъла в много форми на използване на медиите в различна степен. Съответните мотивационни структури трябва - също теоретично - да бъдат разграничени по-точно, за да се тества конструктивисткият подход. Не е нужно да стигате толкова далеч, колкото Джони, който раздразнителен и раздразнителен напълно унищожава пясъчния си замък първия път, когато се стича от фасадата.

По-подробна информация по темата чрез електронна поща от автора: [email protected]