Цялата срамежлива; чудовища от лишеи в съвременната литература и във филма APuZ

От името на шефа си млад мъж пътува от Лондон до далечна Трансилвания. Той трябва да помогне на граф да купи земя в Лондон там. Но графът се оказва чудовище: „Отидох (...) през тъмния коридор в стария параклис. (...) Голямата кутия все още беше на същото място, (...) и тогава видях нещо, което ме хвана в най-дълбоката ми душа Графът лежеше там, но изглеждаше така, сякаш наполовина си беше възвърнал младостта, тъй като белите коси и мустаци вече бяха тъмно желязносиви (...); устата беше по-червена от всякога, защото беше на устните пресни капки кръв, които се стичаха по ъглите на устата му и се стичаха по брадичката и шията му (...) Очевидно цялото отвратително създание беше изпълнено до горе с кръв; той лежеше там като обикновена пиявица, уморен от ситост. "[1]

съвременната

Но какво всъщност е чудовище или чудовище? И защо външният им вид е свързан със страх и очарование в еднаква степен?

Исторически идеи за чудовището

Какво чудовище или чудовище е исторически промени и с идеите за това какво представлява хората като хора. Чудовищата са част от европейските култури от древни времена. Произхождащо от латинската дума „чудовище“, медицината в древни времена е разбирала „чудовище“ като хора и животни с малформации. По това време чудовищата също могат да бъдат фантастични фигури, тъй като в древната митология съществуват редица хибридни същества, състоящи се от получовешко, полуживотно тяло. Дори през Средновековието чудовищата са от една страна "изроди", тоест хора или животни, които се отклоняват от физическата форма, разглеждана като нормална, от друга страна тези деформации се четат като прекрасни знаци, които могат да сочат към предстоящи събития.

„Като обикновена пиявица“: от външния вид на чудовищата

Тези физически отклонения могат да бъдат намерени и при истински филмови чудовища: Кинг Конг например е първото чудовище, измислено за филма, за да бъде твърде голям и твърде силен за „нормална“ горила („Кинг Конг и бялата жена“ от Мериан С. Купър, 1933; „Кинг Конг“ от Питър Джаксън, 2005). В различни филми извънземните същества не могат да бъдат убити с обичайните човешки средства. Призраците могат да избледняват и да преминават през стените и следователно са по-непостоянни от "естествените" същества.

Подобни физически характеристики, които са описани като изключително грозни, показват и други чудовищни ​​герои в роман. Ето защо те често се доближават до животно от своите сънародници - деформираното джудже в едноименната история на Едгар Алън По се нарича "Hopp-Frosch" (1849), например в новелата на Теодор Сторм "Eine Malerarbeit" (1867/1868) говори гърбавият художник за неговата „ръка с маймуни с дълги пръсти“ [6], която отблъсква останалите. Те също така предизвикват страх, защото заплашват концепцията за това какво представлява дадено лице, както е представено в съответния текст. В допълнение към физическите си недостатъци - нито един от тях няма здраво тяло за възрастни - те също нарушават разума: главният герой на По е отмъстителен и садистичен, главният герой на Бурята мечтае за изпълнението на техните сексуални желания.

Колко исторически изменчива е тази връзка, показва не на последно място поредицата на Stephenie Meyer „Bis (s)“ (от 2008 г.), в която вампирите са не само моногамни, но и сексуално въздържани преди брака. Така че, ако те са чудовища, които нарушават общия образ на хората, човек трябва да заключи от това, че това се характеризира с промяна на сексуалните партньори и сексуалната активност след пубертета. Връзката между половете и начина, по който се справят със сексуалността, която вампирите въплъщават в книги и филми, са много любопитни. Поредицата обаче показва и условията, при които чудовищата могат да бъдат интегрирани в обществото: вампирът Едуард олицетворява "добрия американец" и се бори срещу природата му като вампир, но с това той също до голяма степен губи ужасяващите чудовищни ​​свойства (и нататък Очарователност).

„Където живеят дивите чудовища“: мястото на чудовището

Този помирителен край обаче не е правило: чудовищните обитатели на прага често биват убивани, защото преминават границата и нарушават реда в човешкия свят. Изкуственото същество на Франкенщайн излиза от лабораторията и преминава границата в социалния свят; Дракула пътува от Трансилвания до Лондон; в драмата на Елфриде Йелинек „Болест или съвременни жени“ (1984), вампирът атакува жертвите си в дентална практика; и в романа на Джоан К. Роулинг "Хари Потър и тайната стая" (1998) базилискът живее в мазето на интерната в Хогуортс и получава достъп чрез тоалетна за момичета. В крайна сметка и четирите фигури на чудовища са или мъртви, или победени. Това дебнене в реално познати стаи вече може да се намери в стихотворението на Клеменс Брентано „Das Buckliche Männlein“ (1806). Този малък човек може потенциално да се появи навсякъде в къщата и да наруши и уплаши лирическия Аз в действията си. Оказва се по-ниско само когато трябва да помоли егото да се моли за него. Така е и извън - в случая християнски - ред.

Опасността на чудовищата се дължи, от една страна, на факта, че те придружават човешкото съществуване и култура и винаги могат да се появят внезапно, от друга страна те застрашават културния ред, защото изглеждат различно и не се придържат към (пространствените) граници. В крайна сметка - и това може да се види и в стихотворението на Брентано - границата, която чудовищата преминават, не винаги е просто пространствена, но и тази между въображението и реалността. Читателят може също така да предположи, че егото си представя само гърбавия човек, именно защото е навсякъде, където е егото. Но това би го направило част от този, който го види. Примерът с новелата на Робърт Луис Стивънсън "Странният случай на д-р Джекил и г-н Хайд" (1886), в който буржоазната, разумна страна на д-р. Джекил и неговата жестока нощна страна, господин Хайд, се изправят срещу.

„Злата страна на моята природа“: чудовищни ​​метаморфози и хибриди

В случая с Dr. Джекил и господин Хайд се отнасят към Джекил Хайд като към „злата страна на моята природа“. [12] С еликсир, разработен от него, той успява да отдели злата страна на своето същество като господин Хайд и да го изживее. Въпреки това и двете личности остават неразривно свързани. Това се вижда главно от факта, че Джекил в крайна сметка се превръща в Хайд дори без неговата отвара. И двата елемента на романа, метаморфозата и смесицата от противоположни характеристики, тук добри и лоши, се срещат по-често, когато става въпрос за личността на чудовището.

Тези метаморфози нарушават принципа на идентичността: Една от основите на съвременната концепция за хората е, че те формират стабилна, непрекъсната единица, която включва осъзнаване на себе си като индивидуално съществуване, както и (донякъде) надеждно поведение. Особено когато метаморфозите преминават през по-често, те показват разделено същество, което има две идентичности, добра и лоша или една като човек и една като вълк. Това нарушение на принципа за идентичност се отнася и за чудовищни ​​хибридни същества. Хибридните същества могат да бъдат физически разпознаваеми: кентаврите са известни като смесица между кон и човек от древни времена. Съвременните чудовища възприемат тази традиция: В разказа на Ахим фон Арним „Изабела от Египет“ (1812) коренът на мандрагора става жив и става малък човек, който все още изглежда „вкоренен“. Също така върколакът в баладата на Анет фон Дросте-Хюлшоф "Der Loup Garou" (1843) - loup garou е френското име за върколак - появява се като хибрид между куче, вълк и призрак.

Ако чудовищата се сравняват с животните поради техните физически различия, това също показва хибридно същество. Автоматите и киборгите могат да бъдат описани по подобен начин, които от една страна са машини, но от друга имат човешки характеристики. Тези изкуствени същества стават зловещи преди всичко, когато трудно могат да бъдат разграничени от „истинските“ хора. Репликантите във филма на Ридли Скот "Blade Runner" (1982) едва ли се разпознават като изкуствени същества. Но те са изкуствено произведени, имат ограничен живот от четири години и им липсва способността да съпреживяват. Историческата промяна в критериите за човечност е ясно разпознаваема тук: Докато чудовищата първоначално се изобразяват като неразумни, животински или сексуален инстинкт, тук липсата на съпричастност, т.е. емоционален и социален компонент, превръща репликантите в чудовища. В същото време проблемът с подобни демаркации е разпознаваем в "Blade Runner": Не само отделните репликанти развиват съпричастност, разликата между репликанти и хора също започва да се колебае, защото се предполага, че главният герой може да бъде и репликант.

Концепцията на Грас за чудовището, „гномът“, придобива своята вирулентност преди всичко от вграждането във времето на националсоциализма, което Оскар описва подробно в своята житейска история. Защото чудовищното поведение на Оскар разкрива както неговата нечовечност, така и неговата собствена. Когато Оскар обърква маршевия ритъм на нацистката група с барабана си, това първоначално изглежда като акт на съпротива, тъй като успява да накара всички да танцуват валса, вместо да слуша воюващите послания на режима. Но той разбира как да манипулира другите според неговите желания също толкова добре, колкото и нацисткия режим, от който той е бенефициент другаде. Неговият безграничен опортюнизъм допринася много за неговата опасност и в това отношение държи огледалото до нормалното - тяхното опортюнистично поведение, което те обичат да омаловажават, става разпознаваемо като чудовищно в малкия Оскар.

Оскар също е говорещо чудовище, разказвач като „гном“. Тази перспектива не е правило, дори съществото на Франкенщайн също да говори. Най-вече ще относно чудовищата се говорят и те се показват отвън. Те са представени като неми, в най-добрия случай могат да издават животински звуци като чудовища на животни или говорят неразгадаем език като извънземни. Те рядко са способни на „цивилизован“ език, но това си остава чужд език като Дракула или чисто имитация като говорещия Голем в разказа на Арним „Изабела Египетска“. По този начин може да се осигури позицията ви като друга, като контра-образ на концепцията за (разумния) човек: Не можете да говорите за себе си. Докато се говори за тях, разстоянието остава. Когато "гномът" говори сам, както при Трева, границата между хората и чудовищата вече не е лесна за изтегляне.

Романът на Грас също показва, че в текстовете и филмите има нарастваща информираност за функцията на чудовищата. Оскар много добре знае, че чудовището и изключването от културния ред са свързани, но той съзнателно избира тази позиция. Романът показва историческа промяна в отношенията с чудовището, което може да се отбележи като цяло за изобразяването на чудовища, чудовища и страховити фигури. Въпреки това, определени физически характеристики на чудовищата могат да се наблюдават непрекъснато - чудовищата често имат твърде много „тела“ - и се възприемат като плашещо грозни от заобикалящата ги среда. Местата, от които оперират чудовищата, често на ръба или на прага до познатото, също са константа.

Това, което се променя в исторически план, е това, което се смята за съществено за човешкото съществуване: Ако както мъжката, така и женската сексуалност са интегрирани в това съществуване, тогава на този етап вампирите вече не могат да нарушават табутата и да превърнат ужасяващото чудовище като в Роман Полански Филм "Танцът на вампирите" (1967) комедиен герой. От друга страна, изглежда, че редът на идентичността е останал доминиращ за цялата модерност от 1800 г. насам. Когато чудовищата ги нарушават, те остават ужасяващи. Ефектът им обаче със сигурност се дължи и на факта, че те въплъщават естетика на грозното, с други думи, във всички зловещи детайли, които четем и виждаме, те контрастират с популярните представи за красота. И в това отношение чудовищата предлагат възможността да отразяват собствения ни образ на хората и нашата толерантност към отклонения от тази концепция.

Този текст е публикуван под лиценза на Creative Commons "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Приписване - Нетърговско - Няма производни произведения 3.0 Германия". Автор: Сабине Киора за bpb.de

Имате право да споделяте текста, като назовавате лиценза CC BY-NC-ND 3.0 DE и автора.
Информация за авторските права върху изображения/графики/видеоклипове може да бъде намерена директно с изображенията.