Не казвайте, че е твърде абстрактно за вас

Прилича на картина, но не е така. Отдалече това, което виждате там, ви напомня за американския художник Франц Клайн, който преследваше бялото платно с широки черни четки - но след това пристъпвате към платното и осъзнавате: изобщо нямаше картина. Тук няма маслена боя. Тук бяло и черно платно бяха нарязани на дължини, които изглеждат така, сякаш са останки от шаблон, боклук от ателието на моден дизайнер и след това зашити обратно заедно. Това, което човек приема, за да бъде картина, е закърпено и - от гледна точка на техниката на рисуване - празно платно. Платното, един от парадоксите на това невероятно изкуство, играе само картини, така да се каже: произвежда фикцията на жест, спонтанен удар на четката.

Голяма част от снимките на художника Сергей Йенсен, който е роден в Дания през 1973 г. и сега живее в Берлин, напомня на така нареченото абстрактно изкуство от петдесетте и шейсетте години (което често при Де Кунинг, Де Стаел, изобщо не е толкова абстрактно) война), картината Informel и цветното поле, които в момента се преоткриват на големи изложби в берлинския клон Гугенхайм и сградата на Гропиус. Последната изложба на Йенсен, показана преди време в берлинския „Кунст-Веркен“, напомня на пръв поглед за подобни изложби на абстрактно изкуство; изглеждаше, че можеше да се проведе в музей в Атланта или Сан Франциско през 1961 г.

Изкуството от шейсетте години, отново закърпено

Ако обаче погледнете отблизо, тази изложба изглеждаше така, сякаш сте забравили да я демонтирате през 1961 г.: Сякаш яркото слънце грееше върху снимките в продължение на четиридесет години, сякаш рамките на носилките се изкривиха във влажния въздух, сякаш служителите бяха на музея се опита да пришие сълзи в монохромните картини с връв. Всъщност трябва да си представим работата на Дженсън като работа на предпазлив археолог или реставратор, който реконструира великите жестове от миналото в съвремието с фини убождания на иглата и отново ги закърпва.

Това, което виждате тук, е повредена, избледняла, вандализирана модерна епоха. Какво е толкова привлекателно за него? Защо Йенсен, който следващата седмица открива изложба с неотдавнашни творби във Портикус във Франкфурт и ще бъде отличен като един от най-важните художници в САЩ от януари в Ню Йорк с голямо самостоятелно шоу в PS1, съвременният отдел на Музея за модерно изкуство отпразнува своето поколение?

Късо съединение между ежедневието и утопията

Може би защото съживява разкъсана история на изкуството; защото той късо съединява утопиите на пространството на изображението, че не-представителното изкуство е било тогава с ежедневно преживяване и естетика, която е държана далеч от лъчезарните цветни полеви светове като опасен вредител. Това е едно от многобройните обвинения, които някои привърженици на поп изкуството и критическия реализъм отправят както към абстрактните експресионисти, така и към художниците с цветни полета: безпредметността и безвремието, далечният свят и настоящето на техните мотиви.

В работата на Йенсен, като късен отговор на тази критика на маневри, арсеналът от ежедневните ни неща преминава в утопията в чиста форма: джоб на дънки е пришит върху картина; другият завършва в праха на път, който се залепва в боята; парче тапет, декоративният ръб на завесата се губят в пачуърк върху платното, странни неща се сриват като комети от тук и сега в идеално блестящ идеален свят. Тази тактика също има традиция: Дори в ранните картини на Twombly колони с цифри и знаци, надраскани с молив, се препъват в цветните битки като объркани майстори, загубили пътя си на оперна сцена.

Елегантен вандализъм срещу цветния кич

По това време лаконичната инвазия на това, което може да се види само по недовършените стени, но не и в картините, също е критика на патоса на абстрактния експресионизъм. Анти живописта на Дженсен смесва следи от хайлайтър под стъклени мъниста и се появяват подправки, петна и банкноти и се появяват странни етнически неща, понякога той рисува и с белина, което води до един вид негативно изкуство. След това повърхността се разтваря, почти както Робърт Раушенберг изтрива цветна рисунка от Вилем де Кунинг слой по слой в продължение на месеци работа.

Общото между Йенсен и Твомбли и Раушенберг е елегантен вандализъм, който предотвратява кича на цветната лудост. В едноцветна картина, която е почти прекалено красива, в платното е закопчан палец; Друга бяла картина е свързана заедно с конци, сякаш платното е претърпяло разкъсвания в яростта на картината, която трябва да бъде зашита. Йенсен се приближава до повърхностите на класическата абстракция като разтревожен и донякъде странен хирург: подобно на Фонтана, той прорязва платното, шие го отново и отваря абстрактна модерност за времето си.

Всяка картина трябваше да бъде рисуван сартр

Дълго време, когато се пишеше за абстрактно изкуство, това беше възможно само с гръмотевиците на оръдията на автентичната реторика: Зигфрид Гидион пише, че „съвременните движения, доколкото те са наистина конститутивни, се опитват да се върнат към първоначалните явления на човешката природа. Питаме отново за вечните връзки. "Херберт Кюн пише за абстрактното изкуство и неговото формално сходство с пещерната живопис, че трябва да има„ основен закон на човешкия дух ". Конрад Вестфал вижда в него твърда„ самодисциплина ", в резултат на която възникват форми, от които произтича „потръпване“, защото те правят „проявяващо се“.

По това време тя не е направена отдолу; в края на краищата, всички трябваше да бъдат сплашени, които виждаха там „само цветове“ или намират цялото нещо просто за декоративно. След като всяка неформална картина трябваше да се превърне в нарисуван Сартр в продължение на две десетилетия, днес с абстрактно изкуство, преди всичко, психолозите за възприятие и невроестетите са принудени в колектива: Това тук ни изглежда "студено", това там тревожи "нас", се казва, и никой не смее да каже, че „това зелено“ може да притеснява само цветния невролог, защото е израснал в зелена детска градина и следователно има особена връзка със зеления цвят.

Непредвидено и решително uподходящо

С Дженсън дори необичайните прояви в картината забавят всеки обобщаващ се цветен ефект: тук косата виси в лака, там има палец в платното. Ежедневните неща, всички грозни и красиви неща, дънките, Eddings, всичко се улавя в пачуърка на тези изображения. Понякога Йенсен виси платната си през прозореца, така че дъждът и слънцето да ги сменят, понякога нещо решително неподходящо (коса, скоч, офис посуда) се залепва в боята и оставя патосът на изображението да се срути като суфле, в което се появява носната кърпа на готвача. Във всички снимки има следи от това кой ги е направил, „бях тук“; Казвам снимките, а не ние.

Точно както Зигмар Полке взриви патетичния формализъм на следвоенния авангард с кляп („Висшите същества заповядаха: боядисайте горния десен ъгъл в черно!“), Йенсен винаги оставя след себе си оптичен шум в ушите, разрушителен знак, на снимките си, които от разстояние изглеждат прекалено вкусни и класически модерни. което предотвратява снизходителната преданост и се пробужда. В крайна сметка тези генератори на размирици на снимките ги различават много ясно от рисуваните фонови тапети на новите меки, които винаги имат ефекта на прегрята стая - уютна и малко заплестена, бързо кимате и по-късно ви боли глава.

Обръщане на тягата на абстрактната модерност

Това, което прави Сергей Йенсен, е може би нещо като обръщане на тласъка на абстрактната модерност - също и когато става въпрос за време: Ако Поллок или KO Götz са били известни с факта, че техните снимки често са завършени за няколко минути, дори за секунди, платната на Дженсен се съхраняват понякога години, се зашиват, сглобяват, избледняват, изпъкват и в крайна сметка изглеждат като флотсам от ежедневието. Някои изображения, в своите безкрайни наслагвания, напомнят на релефи или въздушни снимки на съвременните мегаградове, в които единият слой е преместен върху другия.

Други изглеждат така, сякаш микроконтинентален дрейф е избутал цветните полета на три картини на Ротко по странен начин. Времето е съществен момент за дизайна на Йенсен: когато другите се надпреварват по платното с четка, той шие внимателно бавно, като колекционер, който разпознава това, което другите хора изхвърлят като боклук в красотата му и го поставя в своя ботанизиращ барабан. Където класическият Art Informel еруптивно съкращава момента на формиране, Йенсен го разширява до подобни на еони; изображенията растат повече, отколкото са проектирани. Изглежда, че няма и окончателна форма; изображенията са част от постоянна промяна.

Рисувана картина, която не се вижда по време на рисуване

Йенсен отново разделя старите митове и въпроси на живописта: Какво означава да рисуваш „абстрактно“ и какво означава живописният жест? Каква роля играят съвпаденията при намирането на форми и как формите се появяват извън това, което художникът планира и контролира?

Една снимка показва странно разпадащ се вихър от цветове, странен палимпсест, пред който човек стои озадачен, докато не осъзнае, че това, което вижда, е задната част на рисуваното платно. Това, че виждате цвета да се процежда назад: Това, което виждате, е парадокс: нарисувана картина, която не е била видяна по време на рисуване. Такива находки се появяват отново и отново при Йенсен; заедно разказват историята на формите, които са излезли от контрол, историята на прегряла, очукана, избледняла, оръфана, използвана, разкъсана модерност, което вероятно е точно защо изглежда толкова изненадващо жива.

Сергей Йенсен в Portikus, Франкфурт, от 27 ноември 2010 г. до 16 януари 2011 г.

I.m MoMA/PS1 в Ню Йорк от 23 януари 2011 г. до 2 май 2011 г.